論美術作品的攝影接受
美術論文知道怎么寫嗎?下面是小編為你整理整合的一些關于美術的論文，歡迎借鑒參考，希望對你有幫助。
一、美術作品的攝影接受
在本文中，我們所說的“美術”不包含攝影藝術在內。而且，我們在此所提的“攝影”或許算不上嚴格的攝影藝術，而只是美術作品的接受中的一個很重要但卻一直被嚴重忽視的中介因素或功能。“接受”指藝術接受(在本文即具體指美術作品的接受)。藝術存在于從藝術創造一藝術品一藝術接受的動態流程中。藝術接受是藝術存在之鏈的一個重要環節，“本質上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味。”藝術接受中藝術意象的重建不只是藝術家創造的意象的簡單復制，而是一個能動的再創造過程。藝術接受是藝術接受者主體的意識活動，受制于接受者的“期待視界”。
“美術作品的攝影接受”首先是顯而易見的事實：絕大多數接受者在大多數情況下所面對的“美術作品”并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后替代品、近似品。例如，除了少數幸運者可以一睹《蒙娜麗莎》的真容，絕大多數接受者所看到的《蒙娜麗莎》其實是經攝影中介之后的印刷品：先用相機把《蒙娜麗莎》拍攝下來，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜麗莎》不過是巴掌般大小的圖畫罷了。再如羅丹的著名雕塑作品《思想者》，我們能“欣賞”到的是只是從一個角度拍攝下來的圖像，而不是立體的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品與大多數接受者所看到的圖片之間距離更是遙遠。顯而易見，在大多數情況下，美術作品的接受實踐所接觸的并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后的替代品、近似品。面對原真的美術作品，只是一種美術接受的理想和純粹狀態;而現實中的美術接受的真正狀態卻是：絕大多數接受者沒有機會面對原真的美術作品。
二、理論研究與接受實踐的偏差
目前國內學界對美術作品的接受問題的研究還較薄弱，而且既有的研究尚停留于對美術作品的理想接受狀態作抽象研究。筆者并不全然反對對美術作品的理想接受狀態作抽象研究，畢竟，“美術創作者一美術作品一美術作品接受者”這一流程對少數接受者可以成為事實，因為他們有機會面對原真的美術作品。然而即使是這部分接受者也不可能有機會去面對所有的原真美術作品。在接受某些“美術作品”時，他們也跟普通的接受者一樣，只能面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”。對于專業的接受者(如美術家、美術從業人員和美術學院的學生等)而言，面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”時，他們固然可以憑專業的實踐優勢使眼前的“美術作品”“還原”和趨近原真美術作品。但原真美術作品與“美術作品”之間的差異與距離仍是不可消溶的。
對美術作品的理想接受狀態(即接受者面對的是原真美術作品)進行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很專業的美術從業人員，或者至少要具備接受過大量原真美術作品的經驗。如果研究者既不是很專業的美術從業人員，也不具備接受過大量原真美術作品的經驗，他卻要研究美術作品的理想接受狀態，就會落入我們在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。陷入這一矛盾困境之中的研究是沒有多大學術價值的。對于大多數普通的美術作品接受者而言，其接受處于“美術創作者一美術作品一經攝影中介之后印刷出來的‘美術作品’一‘美術作品’接受者”這一流程中，他們面對的不是原真美術作品。迄今為止，學界似乎對這一簡單的事實仍缺乏意識，很多學者幾乎看不到原真美術作品與“美術作品”之間的明顯差異和距離，對該問題的研究幾乎是一片空白。
筆者認為，有必要對美術作品的理想接受狀態作研究，但更有必要對美術作品的非理想接受狀態作研究。美術作品的非理想接受狀態是絕大多數普通接受者所處的狀態，相關研究將會推進美術欣賞教育(審美教育)。那種與大多數接受者的接受實踐相脫節的研究很可能陷入理論誤區，阻礙美術欣賞教育(審美教育)的發展。有論者在題為“美術欣賞教育”的論文中提出，美術欣賞的方法是，“每件美術作品中畢竟都使用了美術素材。有理解力的觀眾必須隨時對美術作品素材及其作用加深認識。觀賞美術作品時要特別注意它的線條、形體、色彩、明暗等，了解其藝術語言的特點。”然而，由于接受美術欣賞教育的學生通常面對的都是經攝影中介后印刷出來的“美術作品”，這種專業化的美術欣賞的方法在美術欣賞教育中的實際效果令人懷疑，“分析美術作品，特別是繪畫作品，構圖、造型、色彩、筆觸這些是重要途徑。但如果在欣賞課中對著一群沒有受過專業訓練的學生，一講構圖就就必談‘三角形、s形’，一講色彩就必須分析‘環境色、光源色’，甚至對著光溜溜的印刷品大談‘色層厚薄、肌理豐富’，……學生也只會聽得云里霧里，索然無味。”
三、對“美術作品的攝影接受”問題的分析
對“美術作品的攝影接受”問題的最早關注可以追溯到本雅明那里。不過，在此需要強調一下，本雅明并不是從接受美學的視角來加以闡述的。在其寫于1931年的《攝影小史》中，本雅明指出，當時關于攝影的美學“論爭大多在涉及‘攝影作為藝術’的美學問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術作為攝影’如此確鑿無疑的社會現實卻不加任何關注。殊不知，就藝術功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少地呈現出藝術性的構造，而是對藝術品進行照相復制的效用。……如果說有哪一點表明了當今藝術與攝影問關系的話，這一點莫非是通過對藝術品的攝影而出現的兩者問未得到調和的緊張關系。”這一觀點和我們所說的“美術作品的攝影接受”觸及的是同一個問題，但闡發的視角不一樣。本雅明同時也注意到，對藝術品的攝影復制使藝術品的“原真性”(藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性)和“光韻”消逝，眾多的復制品取代了獨一無二的存在，藝術品的價值由原來的膜拜價值褪變為展示價值。
從接受美學的視角看，“藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系”。正是對藝術作品的攝影復制為眾多的普通美術作品接受者提供了接近“美術作品”的機會。否則，他們既沒有機會欣賞原真的美術作品，也沒有機會目睹復制品。我們認為，再完美的復制品(尤其是照相復制品)，也不可能與原真藝術品相等同。例如，一座雕塑的照片無論如何都不可能與這座雕塑相提并論。我們承認，就總體而言，由于機械復制技術的出現和大規模運用，傳統藝術的原真 性和光韻確實趨于消逝。但是，就單個的藝術品而言，再多或再完美的復制品也不能完全把所復制對象的獨一無二性消解掉。時至今日，即使一幅繪畫作品的一萬張從不同角度拍攝的照片也仍不及這幅繪畫作品本身有價值。
對美術作品的接受者而言，面對原真的美術作品與面對經攝影中介之后的復制品，其接受效果是大相徑庭的。例如，面對羅中立的油畫《父親》與面對這幅油畫的巴掌大小的照片圖畫，效果會有很大差異。在其寫于1980年12月14日的題為“《我的父親》的成因”的信(原載《美術》1981年第2期)中，羅中立指出：
站在‘父親’巨大的頭像面前，就會產生強烈的視覺上的效果，這是我盡量把畫幅加大的原因，如果這幅畫縮小一半，效果就完全不一樣了。所以，大，也是我的語言之一。只有這樣，在這巨大的頭像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉昧和漢腥味，感到他皮膚的抖動，看到從細小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒，可以想見那一張嘴一輩子都吃了些啥東西，是多少黃連?還是多少白米?……父親――這就是生育我的父親，站在這樣一位淳樸、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動于衷呢?會有什么樣的感想?又有哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢?!
顯然，羅中立所描述的接受效果只有當接受者現場觀看《父親》時才有可能達到。“二十多年來，我還是會經常聽見有人這張畫在展出時的場景：很多人長時間站在畫前，最后激動得淚流滿面。”很難想象，如果這些接受者面對的是巴掌大小的照相復制版的《父親》，他們還會激動得淚流滿面嗎?然而，有機會現場觀看《父親》的接受者畢竟是少數，大多數普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相復制版的《父親》。
從接受美學視角對美術接受進行研究，必須清醒地意識到原真美術作品與照相復制品的距離，以及由此而來的兩種接受狀態的差異。原真美術作品的獨一無二性并沒有完全消逝，而且也確實有相當部分接受者(如專業人員)有機會觀賞原真美術作品，但同時大多數的普通接受者能接受到“失真”的復制品。因而我們的理論研究須關注兩種接受狀態，并且可以進行比較研究。
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