論錢中文文學理論的創新性(2)

論錢中文文學理論的創新性

　　在這個過程中,既有感知和認識,也有感情和思 想,既有想象和意志,也有愉悅和評價。這種種精 神現象,一旦以綜合的形式出現,便全都滲透著感 情的因素,連思想、認識也不例外,從而構成審美 的反映。”[2]136可見,文學對現實生活的反映是一 種綜合了多種成分和因素的復雜動態過程,強烈 的感情色彩是其重要特征。在這篇長文中,錢中 文首先分析和比較了文藝評論中的簡單反映論與 真正的反映論的區別,比較了哲學反映論和文學 審美反映的區別,探討了審美反映的結構,接著闡 述了審美反映中主體的創造力及側向主觀的審美 傾斜在創作中的作用,提出了審美心理定勢是審 美反映的動力源、審美反映與表現的關系等重大 問題,最后還談到了審美反映的多樣化和無限可 能性的問題。這是一篇論述極為全面、精到,論證 準確到位的重要理論文章。在這篇文章中,錢中 文的理論創新精神再次得到鮮明的表現。筆者認 為,它至少在以下三個方面給予我們以重大啟示.

　　第一,批判吸收外來文化的積極姿態。在對待蜂擁而至的西方現代主義文學思潮的態度上堅持了吐故納新,卻又保證大方向明確不變,不改初 衷的策略。錢中文是堅定的現實主義文學理論的 捍衛者和研究者。這與他曾經求學蘇聯的人生背 景不無關系。可以說,錢中文一生所作的文學理 論研究都在為了一個目標而努力,那就是不斷完 善和充實、豐富現實主義的文學理論,使其在創作 中不斷發揮重要的指導作用。對于西方現代主義 的各流派,錢中文一開始是相當拒斥的,至少是反 對和批評大于贊揚。現代主義作家們只關注揭示 和描繪人的潛意識的極端向內轉傾向以及他們對 現實主義文學理論所作的不無偏激的攻擊,使錢 中文很難接受他們。不過他自己在親自去了一趟 歐洲,近距離接觸了現代主義文學之后,看法發生 了一些改變。他說:“有相當部分的現代主義流派 的作品,還是極為曲折、深刻、審美地反映現實的.

　　凡是這類作品,如《城堡》、《鼠疫》、《女仆》、《禿頭 歌女》、《蠅王》、《第二十二條軍規》等,就像《追憶 逝水年華》一樣,并不是完全按照現代主義文藝理 論創作出來的。……這類作品固然有對事物的一 定的客觀性描寫,但主要表現主體使用多種十分 主觀的藝術手段,如象征、荒誕、變形來抒寫主觀 化了的生活流變。它們往往能夠出人意外地抓住 現實的某些十分重要的特征,給以主觀變形,使原 來的特征分外突出,而顯出巨大的創新意義和審 美價值。”[4]149而與此同時,國內某些作家和理論 家們卻正在醉心于現代主義文學在中國的發展和 傳播,甚至是完全照搬,要提倡所謂“中國的現代 主義”、“社會主義的現代主義”等,采取了全盤接 受的態度。錢中文則始終持一種謹慎的有保留的 態度。他依然執著地認為,現代主義不可能取代 現實主義,其局限性是相當明顯的。現代主義其 實是以一種貌似公允的方式虛假地解決了現實主 義的所謂“弊端”.

　　第二,在文學創作研究中的主客體并重傾向.

　　審美反映中,主體發揮了相當大的主導作用。不 論是側向主觀的審美傾斜,還是作為審美反映動 力源的主體審美心理定勢的提出都體現了這一 點。但這并不意味著審美反映論是一種只強調發 揮主觀能動性的創作理論,錢中文始終重視客觀 現實在審美反映中的地位和作用。這一點在他對 三種現實所作的區分當中就可見一斑,而且他始 終強調,文學必須要反映社會現實生活,只是這種 反映有其特殊性,帶有更多的主觀感情色彩,是一 種綜合了感性和理性、感情、認識與評價在內的反 映,是一種帶有審美特性的反映。現實生活始終 是審美反映的出發地和源泉。而且他一再鄭重地 指出:在審美反映中,客體并不是消失了,而是仍 然存在著,只不過換了一種存在的方式。“可以說 審美反映消滅了原來的客體,因為藝術并不要求 把它的作品當作現實。但是又可以說它仍然存在 著,即客體的客觀性特征被保留下來了”[4]142。正 是藝術形象中的客觀性特征,延續和確證了客體 的存在,所謂萬變不離其宗。創作中主體再怎么 夸張變形,突出強調主觀性,仍然不能完全抹殺客 觀事物的客觀性特征。而且,“審美反映從來不限 于再現現實的形貌,在這一過程中,客觀性比之對 事物、現象的形式特征的真實描寫的理解,要豐富 得多”。“更為重要的是,審美反映中的客觀性特 征,表現為主體通過多種藝術手段,揭示事物本身 的精神和特征,它的內在的本質和靈魂。沒有這 種揭示,形似的反映將是一種真正的摹寫式的反 映,簡單的、膚淺的反映”[4]143。這樣的認識是建 立在對西方現代主義文學流派進行認真考察和反 思的基礎上的,其維護和捍衛現實主義文學創作 原則的努力非常明顯.

　　第三,理論研究中開放性的胸襟和氣魄。錢中文說,“審美反映是一個不斷發展的范疇,它的 方式的無限多樣與主客觀雙方密切相關。現實生 活是不斷發展的,不斷被改造的,因此它的內容無 限寬廣,形式無限繁雜”。“另一方面審美反映的 多樣性主要取決于主體的主觀性、能動性,它的創 造性本質的發揮。主體就其本質來說是自由的”, “只有當主體不斷接近客體的真理的時候,它才是 自由的”[4]160。這段話雖然是說應該就文學創作 中主客體隨時變化發展的情況來不斷適時地調整 和指導創作活動,但我們完全可以對此作另一種 引申的理解,那就是:審美反映論不是一個完美而 封閉的體系,既然文學活動中的客觀現實在不斷 發展和被改造,既然它的內容是無限寬廣的,那么 不斷發展變化的現實,日益豐富多彩的現實勢必 就會要求有相應的理論來回應它。因此理論本身 絕對不能固步自封,定于一尊,不能“老子天下第 一”,拒絕接受任何有益的改進和合理的完善補 充。另外,作為文學活動中的主體,人自身本來是 自由的,也是在不斷發展變化的。所以主體有權 利根據變化了的現實,根據自己日漸成熟和完善 的認識來隨時充實和修正其理論。總而言之,審 美反映論并不拒絕批評和質疑,而是一種隨時準 備根據變化了的情況來接受調整、補充和完善的 理論,這也正是它能夠不斷得到發展的根本保證.

　　三 20世紀90年代初,錢中文先生繼續對文藝理論進行孜孜不倦的探討,并針對當時文學發展的現狀,提出了“新理性精神文學論”的新觀點.

　　“新理性精神”文學論是1995年錢先生在《文 學藝術價值、精神的重建:新理性精神》這篇長文 中首先提出來的,發表在同年《文學評論》第四期 上。當時的理論背景是:文學理想的幻滅和導源 于西方的非理性主義思潮的大肆泛濫。作為對以 往長期以來文學被從屬于政治而缺乏獨立性和自 主性這一不正常狀態的反撥,再加上出版界利益 原則的驅動和國外非理性思潮涌入的推波助瀾, 上世紀90年代以來,中國文學界呈現出這樣一種 景象:“在惡俗橫流,不少人失去生存理想的景況 下,人們崇拜自然本能,激賞感性享受,人的精神 趨向多元而又凸現混沌。在文學藝術創作中,一 些人追腥逐臭,對粗俗、惡俗、腐爛的東西趨之若 鶩,這極大地削弱與消解了文學藝術審美的生 成”[5]。面對此種頹勢和惡俗之風,錢中文先生毅 然祭起“新理性精神”的大旗,與之作戰。隨后,這 一文學理論結集為《新理性精神文學論》,于2000 年6月由華中師范大學出版社出版。這部著作和 同年3月由中國青年出版社出版的《錢中文學術 文化隨筆》兩書中,作為首篇的都是這篇名為《文 學藝術價值、精神的重建:新理性精神》的文章.

　　“新理性精神”文論的提出馬上得到學界廣大同仁 的熱烈響應和積極支持。2001年11月,全國文 藝理論界的專家和學者們齊聚廈門大學,討論“新 理性精神”的話題。隨后《東南學術》于2002年第 二期開辟專欄刊載了這次討論的部分論文.

　　作為一種文化、文學藝術內在的精神信念, “新理性精神”采取了執中鑒西的態度和立場,選 擇了交流與對話的策略,并且始終以現代性為立 論前提和言說論域,表現出重構理性精神,重新理 解與闡釋人的生存、文化、文學藝術的意義與價值 的可貴努力。運用于文藝理論的建構,“新理性精 神”文學論主要包括這樣三個維度:現代性、新人 文精神與交往對話精神.

　　“所謂現代性,就是促進社會進入現代發展階 段,使社會不斷走向科學進步的一種理性精神、啟 蒙精神,就是高度發展的科學精神與人文精神,就 是一種現代意識精神,表現為科學、人道、理性、民 主、自由、平等、權利、法制的普遍原則。”[6]現代性 是“新理性精神”文學論立論的前提和言說論域, 屬于該理論的時間維度。現代性訴求保證了“新 理性精神”文學論在時間這一維度上的先進性,因 為它是不斷指向未來的。當今西方社會已經步入 所謂的“后現代社會”、“后工業社會”,而且許多西 方學者都從后現代主義的立場出發,聲稱現代性 已經終結或者過時了。盡管我國社會也已局部呈 現出某種“后現代狀態”,相當一部分學者亦步亦 趨地追隨西方學術新潮,張口閉口就是“后現代”, 但錢中文還是堅定地堅持他的現代性立場。他認 為,在中國,現代性仍然是一個未完成的事業.

　　“這種現代意識精神,時代的文化精神,作為一個 尺度,是我們建設新文化、新的文學藝術需要長久 地遵循的原則。現代性是引導人們進行文化建 設、精神創造的思想,這是一個人類‘未竟的事 業’。我們不能像某些西方現代主義者那樣,把現 代性僅僅看作是出現了反理性之后形成的東西, 以為反理性才是現代性的表現,現代性只能是現 代主義文化與藝術的特征,這是不符合實際情況 的。”[5]因此“新理性精神”文學論所提倡和堅持的 現代性帶有某些自創的特殊的規定性。首先是它 強調自己既非唯理性至上,排斥一切非理性,將理 性神化、絕對化的庸俗社會學的舊理性,也并非理 性的對立面———非理性或者反理性,而是一種包 容對立面的矛盾體。所以錢中文的“新理性精神” 文學論既要克服舊理性所帶來的弊端,又不能完 全站在理性精神的對立面,即他并不贊成走到非 理性主義或反理性主義的極端.

　　其實,人本來就是理性與感性的統一體,只不 過舊的理性主義、唯理性主義為了強調和突出理 性的萬能而故意忽視和壓抑人的感性而已。通過 遏制人的感性表現,不僅扼殺了人的人性發展,從 而也扼殺了人個性的形成和創造力。錢中文指 出:“新理性精神并不是唯理性主義,它崇尚感性, 因為生活本身就是感性的表現。人的感性的需 求、生理需求是必須獲得滿足的,這是人類生存的 條件。”[2]334但他同時也指出,人的感性需求又總 是具有一定文化內涵的感性需求。文學既是人的 感性生活的審美反映,同時也顯示人們的理性認 識。“新理性精神”文學論并不反對文學藝術對人 的非理性、反理性生存狀態的展示,也承認它們存 在的合法性,只是不贊成由此而走向極端,“反對 以反理性的態度與反理性主義來解釋生活現實與 歷史”,因為“極端的非理性、反理性主義,蔑視對 人的終極關懷、對人的命運的叩問與人文需求,無 度張揚人的感性和特別是人的生理享樂本能、解 體了人的感性。”[2]335可見,作為一個包容對立面 的矛盾體,“新理性精神”文學論所提倡和堅持的 現代性試圖針對舊有的弊端和以往的理論分歧而 站在更高的層次上加以綜合,以便在理論上造成 一種新的平衡.

　　其次,它強調自己是在傳統基礎上建立起來 的現代性。新文化的創造,新的文學藝術理論的 建構,都不是建造空中樓閣,離不開對傳統的繼 承。錢中文先生認為主要有三種傳統需要我們去 面對:中國古代文論傳統、外國文論傳統及中國現 代文論傳統。而在三者當中,唯有中國現代文論 傳統才可以擔當起構建新文學理論的基礎的重 任。古代文論傳統因受到“五四”新文化革命的激 烈批判和徹底否定而被人為中止。另外,古代文 論系統主要是針對中國主要的文學形式詩歌的創 作而構建起來的,而且多半是些審美的心理體驗 式的零散感悟,其術語大都具有朦朧、模糊,內涵 不夠確定的特征,也不成體系,往往人言人殊,確 實難以擔當起闡述在現代性啟蒙下而發生的新文 學現象的重任。西方文論自然更不能越俎代庖, 別人的鞋子不可能適合自己的腳。然而,對構建 新的文學理論所依賴的傳統基礎的這種選擇并不 是盲目的和隨意的,錢中文經過細致認真的比較 和嚴肅的學理分析,才做出如此審慎的決定。他 說:“現代文學理論雖然問題很多,但近百年來,它 的發展,總是與西方當代文學理論思潮結合在一 起的,它不斷地在西方文學思潮的影響下使自己 逐步地走向科學化、人文化,這也是客觀的事實, 從而體現了我國文學理論現代性的不斷生成.