賈樟柯電影中的“邊緣人”研究論文
賈樟柯作為我國新生代導演中的領軍人物,無論在影片拍攝技法的運用,還是在電影主旨的構架上,都有著與眾不同的獨特視角。固有的小鎮情節、對城市邊緣人的關注、嚴整的紀實風格等,這些都構建形成了賈樟柯電影的特殊標簽。以下是學習啦小編為大家精心準備的：賈樟柯電影中的“邊緣人”研究相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!
賈樟柯電影中的“邊緣人”研究全文如下：
摘要：邊緣小人物是賈樟柯電影主要塑造的對象。本文結合《小武》等賈樟柯具有代表性的作品，對賈樟柯電影中邊緣人的進行一個歸納并找出其共性特征，從而進一步探討賈樟柯邊緣人獨特的塑造手法，并分析賈樟柯邊緣人電影產生的原因，表現其電影獨特的邊緣人視角。
關鍵詞：賈樟柯;邊緣人;塑造手法;記錄真實
邊緣人指游離于社會主流意識之外的群體，多為底層弱勢，生存環境惡劣，生活壓力大，相對來說，他們的生活較少被關注。從“故鄉三部曲”《小武》、《站臺》、《任逍遙》到《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《天注定》，賈樟柯的電影一直以平行記錄的方式關注著這群人的生存狀態，讓我們看到這些底層邊緣人的最真實一面。
一、賈樟柯電影中的邊緣人分類
一類是在改變中不斷失去的邊緣人。在《小武》中，小武一步步失去了友情、親情、愛情;在《三峽好人》中尋找丈夫的沈紅失去自己的愛情和婚姻，庫區移民們遠走他鄉失去了自己的故鄉;《站臺》中，一群滿懷希望的青年人出城走穴落寞返城失去了自己的理想;《任逍遙》中，斌斌和小濟選擇假裝搶劫銀行，失去了自由和未來。賈樟柯曾說過“我想考察傳統經驗、傳統價值在這個多變的社會里面要經歷什么。變，就意味著有些東西要崩潰，它可能是這個時代不需要的，被這個社會淘汰的，擠在角落的東西。我想考察這種劣勢的群體或者劣勢的道德，我想拍一個中國人在追求幸福的過程中所丟失的東西”[1]，這是對普通人的一種人文關懷和現實記錄的視角。
另一類是非典型性邊緣人。賈樟柯對傳統邊緣人形象進行了一定程度上的解構。在電影中，傳統意義上的邊緣人形象在主流社會意識中是被異化的，脫離生活的，比如《古惑仔》式的黑幫形象，管虎的《頭發亂了》里搖滾式的青春叛逆青年等。但賈樟柯電影中的邊緣人是平行視角下的平凡的普通人，他們沒有被異化，與電影中的環境很好的融合在一起。《天注定》中的三兒，在為母親賀壽磕頭時就是一個普通的兒子，在妻子面前就是從外地“打工”歸來的丈夫，在兒子面前他是威嚴的父親，只有他的槍在提醒我們他是一個“只有聽到槍聲才不會無聊”的“殺手”，這里的三兒沒有兇神惡煞的外表，只是一個普通人的形象。這種陌生化了的邊緣人形象更能讓我們在擯棄傳統觀念的影響后探索到他們內心深處的茫然與漂泊。
二、賈樟柯電影中邊緣人的塑造
首先是契合的場景的運用。在賈樟柯的電影中與人物融為一體的場景也為人物的塑造增色不少。在《任逍遙》中比較多的一個場景就是廢棄的客運站，斌斌約要去北京念大學的女友在這里見面，將自己借高利貸買的一部手機送給了她，女友騎著車在空曠的候車廳轉了兩圈見斌斌沒有要一起走的意思就離開了這個廢棄的車站，而斌斌默默的坐在車站里，仿佛和車站融為一體。他清楚的知道自己和女友之間“哪兒還有什么以后”，所以電影中他一個人孤獨的坐在同樣被廢棄了沒有以后的舊車站，讓人深刻體會到這個少年的孤獨與迷茫?！缎∥洹分朽须s的聲音和樸實擁擠的小城街道也凸顯了人物所處環境的真實。契合的場景讓電影中的邊緣人物更加真實自然。
其次是電影的散文化的結構和開放式的結局。從《小山回家》開始，賈樟柯電影在情節上就沒有太注重連貫與曲折，電影多是日常生活瑣事的片段所組成。比如《三峽好人》就用“煙、糖、酒、茶”將電影劃分為四個分段，分別來描述韓三明和沈紅在三峽庫區的尋親之旅，然后通過二人同時看到的飛碟和經過的相似的場景將二人聯系在同一時空當中。這種散文化的結構消融了電影所特有的戲劇性，同時也將人們對外部沖突的關注轉向對人物行為及內心的關注。邊緣人物多不善于用語言開表達自己的情感，這種散文化的結構更有利于為他們制造多一些的注視。賈樟柯電影中多為開放式的結局，《小山》中，小山在尋找回鄉同伴受挫之后在路邊攤理去了一頭長發，也許他是下定決心獨自返鄉了，也許他決定重新開始;《小武》中，電影在小武銬在電線桿被群眾圍觀時結束;《世界》中，趙小桃和太生躺在冰冷的雪地上，用一句“我們死了嗎?不，我們才剛剛開始”結束整個電影，這種開放式結局能夠引起人們對電影的各種猜測，同時也是對小人物命運的猜測，也能引起人們對于邊緣人的思考。
三、賈樟柯邊緣人電影產生的原因分析
一種原因是來自于生活中積累的原型積累。以賈樟柯為代表的中國第六代導演的作品在風格上都有某些共性，他們多是底層敘事，關注時事，關注時事大背景中的小人物，他們的小人物身上都會透出相同的迷茫與失落，如王小帥的《青紅》、婁燁的《浮城謎事》。我們要從原型角度來探討一下這種普遍的迷茫和失落。關于原型，榮格曾經提到：“從科學的因果的角度，原始意象(原型)可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經驗的無數過程的凝結。在這方面，它是某些不斷發生的心理體驗的沉淀，并因而是他們的典型基本形式。”[2]我們要結合賈樟柯導演的個人經歷與成長的時代背景來分析這種“心理體驗的沉淀”。賈樟柯成長于于山西省汾陽縣，年少時不愿規矩讀書，和一些很早就輟學的社會青年在街頭消磨了一段時間可以說當年的他也是邊緣人中的一員。他的電影很多角色的創作原型就來源于他曾經的玩伴，如《小武》的原型就是他兒時的一位好友“毛驢兒”，這位好友后來也因為偷竊入獄。這種成長經歷讓賈樟柯對邊緣人物有了很直觀的理解。
另一種原因是導演受新現實主義的影響新現實主義是二戰后在意大利電影和文學領域出現的流派，以忠實地反映歷史的真實和面臨的現實為藝術綱領。新現實主義對賈樟柯產生了很大的影響，他的《小武》和新現實主義著名導演德?西卡的《偷自行車的人》(The bicycle thief)和法國導演布勒松的《扒手》(Pickpocket)都有著同樣的敘述視角，在拍攝中也深受“新浪潮之父”巴贊的理論的影響，多借用鏡頭和場面調度來展現出最真實的自然的美。在《三峽好人》中長鏡頭指向移民拆遷留下的斷壁殘垣，一種失去感破敗感油然而生。在《世界》的開頭，長鏡頭跟隨著借創可貼的小桃將整個演出后臺展現在我們面前，營造出一種極為嘈雜但又很真實的氛圍。新現實主義式的創作手法也讓賈樟柯的電影形成了敢于直面現實記錄“當下”的紀實性風格，他的“故鄉三部曲”均以汾陽小城為背景，邊緣小人物穿梭于嘈雜的環境之中，畫面不浪漫，但最能體現“當下”的中國。
隨著《世界》和《山河故人》的上映，賈樟柯的電影逐漸回到國內觀眾的視野中。在適應商業化票房市場的同時，賈樟柯依然堅持著記錄現實，關注小人物的人文情懷，但社會普通大眾對于賈樟柯電影的接受還需要一個過程，只有當這種人文情懷被更多的人認識時，電影才能彰顯其最大的意義。
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