當代名人書法作品
中國書法史應該從什么時候算起，有人認為必須達到了自覺創作的高度，才是史的源頭，那么書法的產生應該在漢代。下面小編帶給大家的是當代名人書法作品，希望你們喜歡。
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書法史談
中國書法史應該從什么時候算起，有人認為必須達到了自覺創作的高度，才是史的源頭，那么書法的產生應該在漢代。而我們認為自有中國漢字開始，就已經脫離了自發而進入了自覺的創造，盡管還沒有書論的文獻，但從漢字的立意造型，結體辨析，以至于書寫，都蘊含著一整套成系統，不矛盾，足能解決可能遇到的問題的理論，否則，便沒法解釋漢字所達到的成就的高度。
文字的誕生是人類告別蠻荒走向文明理性時代的標志--人類“由于文字的發明及其應用于文獻記錄而過渡到文明時代”。漢字作為漢文化的載體，它的產生宣告了中華文明的開端，同時，漢民族特有的文化審美心理結構也使漢字本身蘊育出獨特的書法藝術。
關于漢字的起源，古代典籍文獻中有各種不同的記載。《周易"系辭下》說：“古者伏羲氏之王天下，仰則觀象于天、俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又：“上古結繩而治、圣人易之以書契。”鄭玄注：“結繩為約，事大，大結其繩;事小，小結其繩。”從文字發展史的立場來看，在甲骨文字體系產生之前尚存在一個漫長的前文字歷史階段，結繩、八卦顯然即是指這一歷史時期內產生的前文字意義上的替代性符號。但不論是結繩還是八卦都無法真正行使文字工具功能。結繩的非表意性它只能幫助記憶而無法表達思想，八卦通過對自然萬象的高度概括，抽取出八個符號分別象征天、地、雷、風、水、火、山、澤，并通過這八個象征符號的推演變化揭示自然、社會的運動規律，這使八卦在表意性方面比結繩大大邁進一步。但八卦本身泛自然物象征符號性質使它只具有表達類概念的功能，而無法從文字單元層面與現實語言發生對應。由此，八卦與文字的表意性仍相距甚遠。
在戰國中晚期曾廣泛流行“倉頡造字說”并對后世產生極大影響。《荀子"解蔽》說：“作書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也。《韓非子"五蠹篇》：”倉頡之作書也，自環者謂之私、背私者謂之公。“文字作為約定俗成的符號體系，它的產生源于人類社會群際間思想、交流的需要，而不可能由一人所獨創。倉頡造字的傳說至多表明倉頡作為黃帝史官對文字有搜集整理之功。由于上古文字為巫史所壟斷，成為絕地通天的媒介，因而造成文字拜物教的產生，并進而將文字的創造歸結為某一具有神異稟賦的人物的創造：文字的誕生也被賦予神奇怪誕的色彩：”(倉頡)龍顏侈侈、四目靈光，實有睿德，生而能書。。。。。。于是窮地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽山川，指掌而創文字，天為雨栗，鬼為夜哭，龍乃潛藏。“其實，文字是語言的表象：任何民族的文字，都和語言一樣，是勞動人民在勞動生活中：從無到有，從少到多，從多頭嘗試到約定俗成所逐步孕育、選煉發掘出來的。它決不是一人一時的產物，它隨著社會的發展而發展，有著長遠的歷程。
撇開有關漢字起源的種種頗具神話色彩的傳說不論，而是依據現存最早的原始文字資料考察、推斷，漢字的起源可上溯到約公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻畫符號。從半坡仰韶陶器刻符來看，這些刻畫符號已具有某種抽象表意性質、而不是對自然界動植物的寫實性描繪;這些刻符大多刻在陶缽外口沿的黑寬紋帶和黑三角紋上，結構簡單，大多為單一的線條組合。郭沫若認為：”刻畫的意義至今雖尚未闡明，但無疑是具有文字性質的符號。如花押或者族徽之類。我國后來的器物上，無論是陶器、銅器或其它成品有物勒工名的傳統，特別是殷代的青銅器上有一些表示族徽的刻畫文字，和這些符號極相類似。由后以例前，也就如由黃河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻畫記號，可以肯定地說是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。
雖然從文字立場來看，仰韶半坡陶器缺少空間造型上的豐富構成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經驗方面意識的復雜化，而以線這一有意味的形式來達到現實自然的超越則更表明其在審美實踐領域所達到的自由化程度。“線條和色彩是造型藝術中兩大因素，比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動物性的自然反應作為直接基礎。線條則不然，對它的感受、領會掌握要間接和困難得多：它需要更多的觀念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考--仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民對存在的思考，同時，它對漢字本質意義的揭橥也在冥冥中規定了漢字抽象表意的審美--文化選擇。
繼仰韶半坡陶器刻畫符號之后，公元前5000年的大汶口、龍山象形符號則顯示出漢字的進化形態--“未必是同一脈絡的進化，造型意識明顯加強，像‘’‘’式的陶器文字符號已具有復雜的空間結構和平衡、對稱比例等造型關系”。山字于省吾釋為“旦”，認為這個字的上部“O”像日形，中間的“”像云氣形，下部“”像山有五峰形。。。。。。山上的云氣承托著初出的太陽，其為早晨旦明的景象宛然如繪。唐蘭將其釋為“熱”，認為上面是日，中間是火，下面是山，像在太陽照射下，山上起了火，是代表一種語義的意符文字。這表明大汶口象形符號已超越半坡刻符的純表意階段，而進入象形表意這一新的文字歷史發展時期。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。這規定了漢字的抽象品格，由此也使漢字避免了在前文字歷史時期因刻畫符號過于單一向象形化努力而淪為繪畫的危險。在文字發展史上一向有“書畫同源”的說法，這種觀念回避、忽視了漢字早期發展的歷史事實，而只是注意到漢字發展早期歷史的某種表象，因而并不符合漢字起源的歷史事實。實際上，漢字從一開始便與繪畫走上兩條截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字時期，漢字的抽象品格即已顯露端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現出來。如人面含魚紋、牽手群舞的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、至簡形成鮮明對照。
當然，不可否認，漢字在它的前文字時期曾依靠象形化來擺脫自身的生存危機。隨著社會的發展，人們的認識領域在不斷擴大，思維、語言水平也在不斷提高，許多新事物、新概念要通過語言文字反映出來，這便使刻符文字陷入困境，而擺脫困境的唯一出路便是依靠象形來擴充字類。在漢字早期發展進程中象形化構成一個重要轉折，它在漢字抽象表意的基礎上為漢字字類的擴充、增殖提供了通道，從而使漢字建立起象形表意體系。郭沫若認為“中國文字的起源應該歸納為指事和象形兩個系統。指事系統應當發生于象形系統之前。指事先于象形也就是隨意刻畫先于圖畫”。這種認識無疑是符合漢字起源歷史事實的。
象形表意審美這一文化模式支撐漢字走過從半坡陶刻符到甲骨金文的漫長發展歷程，同時，也在漢字這一母體內孕育出獨樹一幟的書法藝術。在世界文字范圍內，古巴比倫和古埃及文字在公元前 4000-5000年都經歷過象形階段，而這兩種古老的象形文字之所以在公元后歸于解體，就在于它們純粹的象形化得不到抽象表意的支撐而淪為精確描摹客觀自然物的繪畫。以古希臘文為代表的西方標音文字雖然在抽象化方面與早期漢字不無相似之處，但卻在書寫方面缺乏獨立的空間造型和構成變化，由此也與書法藝術缺乏親合的可能。漢字之所以能夠成為書法藝術的素材，就在于漢字的象形超越了被模擬的客觀對象而獲得了獨立的符號意義。“一個字表現的不只是一個或一種對象，而且也經常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。”這種抽象化集約使漢字避免了淪入寫實繪畫的泥淖。同時，漢字的抽象化又以象形為基礎，從而使大自然的萬千形態為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構成書法藝術的物質基礎。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字雖然為我們提供了有關漢字起源的種種歷史依據，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我們對漢字的本質獲得足夠的理解，從而有效清除籠罩在漢字起源問題上的種種錯誤觀念，但從文字發展史的立場來看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符號畢竟還夠不上成熟的漢字形態。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世紀出現的甲骨文顯示出漢字全面成熟的面貌，因而，在書法史上甲骨文被視作第一代自成體系的漢字符號系統。
1899年，甲骨文在河南安陽殷墟被發掘面世，這成為19世紀震驚世界的文化事件。由此，也使上古書法史研究的前景得到極大拓展。甲骨文作為殷商王室的占卜記錄，記載著從盤庚遷殷到殷商滅亡八世十二王共273年(公元前1395一公元前1123)的史實。
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