秋天何其芳句子賞析
秋天何其芳句子賞析
何其芳是中國著名詩人散文家，著有《秋天》等作品，下面是學習啦小編整理的何其芳《秋天》句子賞析，供大家參閱，希望對你有幫助!
何其芳《秋天》句子賞析
伐木聲飄出幽谷——從聽覺的角度，寫出了幽谷的深、靜。
放下飽食過稻香的鐮刀——“飽食”運用了擬人的修辭寫出了豐收之景;“稻香”從味覺角度，暗示稻子成熟，展示豐收的圖畫。
秋天棲息在農家里——“棲息”運用擬人的修辭，概括秋天在農人家里的狀況，將虛無的東西具體化，寫出了松弛、嫻靜的氛圍。
輕輕搖著歸泊的小槳——“輕輕”顯示出漁人悠閑與自得的心情。
秋天游戲在漁船上——“游戲”一詞虛實相生，漁人是在漁船上游戲，并不在乎打了多少魚，更是在感受秋天，游戲秋天，寫出了那份閑適。
秋天夢寐在牧羊女的眼里——“夢寐”是朦朧的意思，寫出了少女的情懷，牧羊女的感情似喜似羞。
何其芳《秋天》原文
震落了清晨滿披著的露珠，
伐木聲丁丁地飄出幽谷。
放下飽食過稻香的鐮刀，
用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果。
秋天棲息在農家里。
向江面的冷霧撒下圓圓的網，
收起青鳊魚似的烏桕葉的影子。
蘆蓬上滿載著白霜，
輕輕搖著歸泊的小槳。
秋天游戲在漁船上。
草野在蟋蟀聲中更寥闊了。
溪水因枯涸見石更清洌了。
牛背上的笛聲何處去了，
那滿流著夏夜的香與熱的笛孔?
秋天夢寐在牧羊女的眼里。
賞析何其芳《秋天》句子方法
一、情以物興
情以物興的方法，是一種傳統的方法。早在幾千年前朱熹為《詩經》作傳，就闡述了這種方法。“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。(《詩集傳》)從根本上說，無論是喜怒哀樂等人之常情，或者是道德感、理智感、美感等高級感情，無不是客觀事物引起人的主觀體驗之產物。劉勰的“情以物興”，曹雪芹的“由色生情”，都是說客體用于主體而發生感情。這就是古人所說的“興”的手法。這又有兩種情況：
一是客觀事物使詩人產生新的感情。
二是客觀事物引發了詩人內心積蓄已久的感情。前者如北宋豪放派詩人蘇軾的《水調歌頭·明日幾時有》。這是詩人面對中秋佳節“月圓”“人歡”“酒酣”的場面，忽然想到自己闊別多年的弟弟——子由，剎時，一縷離情別緒涌向心頭，于是揮毫作詩。這正是客觀事物景物使詩人產生了一種離別遠懷的感情。還如孟郊的《游子吟》：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉?”這是慈母為即將遠行的愛兒縫衣的生活圖景，而正是這種客觀生活使詩人油然而生一種對母親的感情和贊美之情。
顯然，主體——詩人體驗完全因客觀生活圖景而生。即情以物興。后一種情況，如柳宗元的《七絕》：“海畔尖山似劍茫，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。”(《與浩初上人同看同寄京華親故》)這里很明顯是秋天“海畔尖山”觸動了詩人之鄉愁，但秋山與鄉愁并無必然內在聯系，僅僅是由形體上的聯系而起了一種觸化劑的作用。還有李白的《靜夜思》和柳永的《八聲甘州》也屬于此類。
至于范仲淹之名句：“不以物喜，不以己悲”則是從另一方面說明了“情以物興”手法的運用。
二、直抒胸臆
古代有一些抒情詩歌，將景物化入詩人的心胸，直接抒發熾烈的感情。如項羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”英雄末日，壯懷激烈，一代悲劇躍然紙上。雖無景語，但垓下四面楚歌之困境是可以因情想見的。還如辛棄疾的《永遇樂·江口北固亭懷古》中，“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否?”幾句，詩人借廉頗之典，抒發自己年逾古稀，但壯志未改的雄心大志。詩中雖無“景語”，但詩人白發蒼蒼，獨步北固亭仰天發問的圖景如在眼前。像這一類型的詩歌，還有陸游的《示兒》，曹操的《龜雖壽》等，感情熾烈，客觀景物已化入情意之中，讀后如臨其境如見其人。
三、物以情觀
藝術心理學把這種方法叫做“移情”。“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。龔自珍這兩句詩，正是“移情”方法的形象說明。
“愁共海潮來，潮去愁難退。”(薛昂夫《送春》)客體消逝了，但感情仍存于主體之中。載于主體的感情是有相對獨立性的。它不僅反映客體，也作用于客體。“詩人是感情的寵兒”。(郭沫若語)因此，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，”劉勰把這種主體作用于客體的感情現象，概括為“物以情觀”(《文心雕龍》)。這在藝術觀察和藝術構思中，是普遍存在和廣泛運用的。如“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”(杜牧《贈別》)“小楓一夜偷天酒，卻請孤松掩醉客”。(楊萬里《秋山》)“史恐夜深花睡去，故繞高燭照紅妝。”(蘇軾《海棠》)顯然，詩人們把心中的惜別和親花之情“外射”到蠟燭，海棠和小楓之上，因而，他們會悲傷、能睡眠、懂羞愧，成為藝術世界中物化了的感情或轉化了的物象。使無生命的物體具有了藝術生命，收到了其妙無比的藝術效果。
這種移情的藝術方法，在復雜的藝術創造中還能產生直接或間接的移情情況。藝術效果更高一著。《紅樓夢》中佳句：“冷月葬花魂”就包含了雙重移情，人為主體，花和月是客體。首先，人之“魂”移入“花”，于是“花”有了“魂”，然后，“花魂”又移入“月”中。于是主體的冰清玉潔之情化入花又化入月中。形象更加清晰明徹。
這種注情于景或傳情入色的感情活動，詩人的主導性很強。王國維在《人間詞話》里說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有轉視物外之意，故能與花鳥共憂樂。”抒情作品的意境，其情調是由主體所外射的感情決定的。
四、借景抒懷
借景抒情之作，頗有代表性的要數柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”在這幅畫里面，主體根本沒有出現，詩人似乎純客觀地描繪了寒江獨釣之景。其實不然，只要細心揣摩體味，就會感到一股處于孤寂而又不安于孤寂的謫居之情沁人心脾。這里，主體所載之情化入景物之中，詩人的形象隱在景物的后面。
借景抒情作品的特點，就是沒有明顯的表情之語——情語。如曹操的：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依?”(《短歌行》)詩人沒有直抒胸臆，但號稱“一世之雄”(蘇軾《前赤壁賦》語)的曹操的偉大政治抱負卻溢于辭表。正是“不著一字，盡得風流，”(司空圖《詩品》)在這里，景以情觀，景由情擇，景為情化，正如王國維說的：“一切景語，皆情語也。”
五、情景交融
在形象思維中，主體同客體有時是交互作用的。藝術心理學稱主體作用于客體為感情之“外射”，而客體反作用于主體為感情的“內模仿”。(朱光潛《文藝心理學》)這種交互作用的極致，則是物我同一。是一種極高的藝術境界。
元人景元啟有一道吟梅花的小令，寫他在藝術構思之間達到物我兩忘或物我同一的境界：“月如牙，早庭前疏影印窗紗。逃禪老筆應難畫，別樣清佳。據胡再山看咱，山妻罵：‘為甚情牽掛’?大都來，梅花是我，我是梅花。”月色朦朧之中，薄明之窗紗透過疏疏朗朗的梅影，這樣別樣清佳的景色使詩人如癡如醉，對窗望梅出神，以致引起妻子的嗔怪。其實，詩人進入了一種高層次的藝術境界，他同梅花已經融為一體了。
主客體同一化，有時是整體范圍內的，有時是局部范圍內的。如《紅樓夢》中黛玉的《秋窗風雨夕》最后四句：“寒煙小院轉蕭條，疏竹虛窗時滴瀝;不知風雨幾時休，已教淚灑窗紗濕。”這里客觀景物是秋雨滴瀝濕窗紗。然而，由于人與物——秋風秋雨的黃昏的交互作用，在詩人藝術境界中，主體的淚水同客觀雨滴化為一體。雨耶?淚耶?難以區分，也不必區分。
還有眾所周知的劉禹錫《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”這里客觀景物是雨后日出，情人送別。因此，是“無情”中“有情”。詩人利用“晴”與“情”的諧音，因而產生聯想;但是從人與物的關系上來說，二者雖“異質”卻“同構”——情人的送別之情有如溫暖的陽光，暖人心脾。因此，在詩人的藝術境界里，達到了情與景和諧的極致。從而使詩句千古流傳，成為絕唱。