板腔體的名詞解釋_演唱形式_歷史發展_戲曲特征

　　板腔體的名詞解釋

　　板腔體是中國戲曲、曲藝音樂中的一種結構體式。或稱“板式變化體”。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變為各種不同板式。

　　板腔體的演唱形式

　　板腔體，是梆子、皮黃等曲調的演唱形式。板腔體的唱詞不同于曲牌體的長短句，而是以分上下句的五言、七言、十言詩的格律為基本形式。一三五不論，二四六押韻，單句最后一字為仄聲，雙句的最后一字為平聲。句數不限，其他字的平仄不限，所用曲調和唱腔不限，所以不用填詞，不受格式、四聲限制，有時可唱百多句，如京劇 《哭祖廟》 即是。有時可唱兩句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比較自由。板腔體也有一定的套數。如[導板]接[回龍]轉[原板]，[散板]轉[原板]再轉[垛板]等等。這兩種演唱體系完全是因劇種的歷史不同而設置的，如來源于昆山腔、弋陽腔的即為曲牌體，如來自梆子、皮黃腔調的均采用板腔體。

　　板腔體的歷史發展

　　黃梅戲板腔體的主調平詞，是以其旋律平緩、長于敘述的特點而命名的。它原名叫“七板”，是因為唱完一個完整的上下句正好七板而命名。早期的平詞是上下對仗體結構，在反復循環演唱時，使人感覺旋律過于單調，于是藝人們在進行多次循環時，將第一句的落音改變成不穩定的落音6，使人與第一次產生變化， 由此形成了具有啟承轉合特征的四句體結構聲腔。為了在演唱時起板，落板和轉為其他曲調方便，黃梅戲藝人創造出了起句、落句、用于轉換其他曲調的截板等板式，形成了一個完整的單曲體聲腔結構。

　　為什么說平詞有了起板、落板、截板這樣的板式后還屬于單曲體呢，因為一個完整的腔體系僅僅有一些簡單的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等簡單板式結構，它也只能屬于單曲體一樣，當時的平詞也只能屬于單曲體聲腔。

　　這樣的單曲體結構是滿足不了表現人物復雜多變的情感需要的。因此，藝人在演唱平詞時就把一些音樂色彩相近的民歌結合在一起來表現人物復雜多變的情感。

　　板腔體的戲曲特征

　　提高戲曲板腔體的戲劇性，就是要求戲曲的聲腔能表現復雜多變的人物情感，而為適應這個要求，中國戲曲首先由音曲體走上了曲牌聯套體聲腔的道路。所謂聯套體聲腔，即將大量不同節奏、不同情緒色彩的曲調吸納為聲腔，以展示人物在矛盾沖突中形成的多變的心理活動。在中國戲曲初、中級階段形成的元雜劇走的是這條道路。全盛的時期是昆曲，將曲牌聯套體聲腔發展到了無所不備的頂峰。二是走板腔體聲腔的道路。明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起。它們雖然是在大量民歌小調的基礎上形成的，但大部分閑置不用，只將其中表現力強、旋律擴展能力大的個別曲調，通過節奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬于此類聲腔。這里以[二黃]為例來進行說明。

　　二黃的母體是來自鄂東一帶的“薅秧歌”，屬于山田歌中的一個部分。它的基礎是一個上下對仗句式的簡單結構，在流傳過程中，農民漁婦在用它敘事抒情時，常常把它的節奏或拆散拉長，或緊縮加快，以抒發各種不同的情愫。因此，這個民歌在形成過程中本身就具備了表達不同情感的能力。當將它作為聲腔用入楚調(漢劇的前身)后，當時的藝人沒有讓它走元雜劇時期就形成的聯套體聲腔的老路，而是發揮這個民歌自身的特點，在抒發情感時，將旋律節奏延伸擴展;在進行敘事時則將旋律節奏緊縮簡化，使之形成各種不同節奏的板式，滿足表達人物情感的需要。這種在民歌基礎上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易于記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實的扎下根來。

　　當代發展

　　當代，也涌現了一批在民歌的基礎上發展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉劇、龍江劇就是在二人轉等民歌基礎上發展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉是邊唱邊表演的藝術形式，在東北很受觀眾歡迎，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節完整的大型劇目，但是，當用這些原始形態的歌曲去表現多變的人物情感和復雜的情節時，就會發現原有的聲腔結構形態滿足不了表現復雜的社會內容和各種不同人物情感的需要，要提高它們的適應能力和表現水平而又不改變原有的、深受群眾歡迎的音樂風格，就只能在原有音樂旋律的基礎上去進行擴展，那么就必然走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌基礎上形成的新型劇種，幾乎在人們不察覺的情況下就過渡到了板腔體聲腔，這是因為他們的音樂工作者從一開始就自覺的運用板腔體聲腔理論知識，直接將觀眾熟悉，喜愛的民歌擴展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變為板腔體聲腔的發展周期。

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